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[名作赏析] 国画里的浪漫七夕

7 已有 2373 次阅读   2019-08-07 22:46

国画里的浪漫七夕 

国画里的七夕

文/王一舸

七夕是中国传统重要节日。在国画里,这个节日也相当有体现。

以前关于七夕的画,主要可以分为两个大类:

一类,表现现实的。

一类,表现神话的。

现实画|七夕

表现现实的,主要是画当时大家怎么过这个节。

现在都说七夕是“中国情人节”。原因就在于牛郎织女在这一天“鹊桥团圆”。但是古代画里的“七夕”,和织女关系很大,牛郎很少出场。表现现实的画里有一个主题,叫做“乞巧”。

“乞巧”,就是“乞求灵巧”。

女同志们(可能也包括凑热闹的小孩啥的),在这一天,向织女祷告祈求自己“灵巧点儿”。具体内容就是许多针对女同志们的传统游戏。比如,对着月亮比赛穿针线。把绣花针放到碗里的水面上,不让它沉底儿,看映到碗里的影子是直的是弯等等……

总之,不离针线活儿。就是所谓“女红”。本着中国人专事找专神的思路,这事儿得拜拜织女。

虽然出发点是功利的。可具体操作起来相当欢快。其实就是给自己找个节日做做游戏乐呵乐呵而已。毕竟在古代,娱乐项目没辣么多,女性的日常生活也不总是多姿多彩的。

下面这幅画是据考为五代的《唐宫乞巧图》,这幅可算是表现现实题材里最棒的一幅了。因为它远看貌似是亭台楼宇那种的“景物画”。

图1 佚名 五代《唐宫乞巧图》(大局部)

可是我们进一步放大细节。看到那些小碟碗了吧。这些就是给“乞巧”过节做的准备。估计没错的话,就是我上面说的,把针放到小碗儿水里的那种游戏……

图2 佚名 五代《唐宫乞巧图》(进一步放大局部)

我们看第三张,那个把手伸出楼头的姑娘。她手里应该是拿个针对月亮呢。而建筑的结构,挺暴露年代的。

图3 佚名 五代《唐宫乞巧图》(进一步放大局部)

五代到宋代,人画画认真写实。当时有这种风气。不然怎么会出现张择端《清明上河图》那种画。这幅《唐宫乞巧图》也算是一个类型的吧。所谓事无巨细,面面俱到的画,大概如此。看这种画,给您的是个大广角。可是仔细来过,里面每个细节都配一个“偷窥望远镜”式的长焦。这种功夫,后人不那么费劲干。

后人怎么干呢?

直接人物画得了。这就是他们的解决方案。

比如我们看署名明朝郭诩的这幅《乞巧图》,是最具后世解决方案代表画作了。

图4 郭诩(款)《乞巧图》

后面是简单的景物,还是以前面的人物为主。人物在整个画面里所占的比例,比上面那幅《唐宫乞巧图》,大太多了。这就像一个挪远一点儿的小长焦头拍摄的效果。画面里头表现的,也是“在后园拜月”这种小意境。和前面桌子上好多碗的排场不一样。

到清代,我们看陈枚的《月曼清游图册》之“七月·桐荫乞巧”,更像一个拿着长焦躲在远处拍姑娘的坏老头儿拍出来的片儿。

照例是小方几,照例是搁碗放水放绣花针,这个画面应该才算《唐宫乞巧图》某一角的截图吧。

图5 陈枚《月曼清游图册》之“七月 桐荫乞巧”

当然,我们可以觉得这是“一代不如一代”的偷懒。

可是也不一定。因为可能后代人就觉得这种节日画该“突出人物”。特别热衷画好多人物的有清代的丁观鹏,他的《乞巧图卷》很长,都是各种仕女,我就寻个局部,大家借斑窥豹,感受一下。

图6 丁观鹏 《乞巧图卷》

这幅画是受了明代仇英(款)的一幅画的影响(下附图)。画稿的屏风里的那几个姑娘基本是临摹,当然别的有差别。比如后面屏风里头,明代那幅是山,丁观鹏换成水了。或者旁边加点人物啥的。这也给好多照抄画稿的人开脱开脱,至少抄古人,不丢人。

图7 明人仿仇英 《汉宫乞巧图》

《乞巧图》这种画,历史悠久,源远流长。只有外表形式变化,内容基本稳定。几个姑娘一碗水,斗斗花针扯扯嘴。无非如此。这可是也真能说明中国人生活状态的稳定性——从唐代到近现代没大变化。作为民俗画来说,“乞巧图”有一定意义。虽然也许到了近现代,不一定真的任何什么地方都兴这么玩儿。可是,至少好古之风下,大家知道这一回事。还总是拿它应七月七的景儿。所谓外表变化,我们可以看看清末海派的任伯年先生画的《乞巧图》,至少不像上面那种“工笔”了。

图8 任伯年《乞巧图》

神话画|七夕

另一类画,所谓“神话画”。就是我们现在最喜闻乐道的“牛郎织女”了。古代的七夕画虽多,可都是“乞巧”这个主题。“牛郎配织女”在文学当中很常见,画里少见。

咱们大胆推测一下啊。

原因应该是这么几点:

一、古代比较兴民俗画。大家能看得见的,能“看得见摸得着”的真实的生活,是“乞巧”啊什么的。隔壁老王常见,真正的牛郎难见。自己家媳妇织布的,老是见着,天上的织女有几个人见着了?

二、中国人在唐宋之后,还是挺假正经的。

“乞巧”是女人家内部的活动,是“妇女联谊会”活动。所以古代“七夕”的“女儿节”性质是从这儿体现的。

可是“牛郎会织女”说正经了是“家庭活动”,说浪漫点儿是“爱情运动”。至少属于“男女搭配,干活儿不累”那种的。所以古代“七夕”的“情人节”性质是从这儿来的。

在那个年代,肯定好多人觉得“不正经”。还真别说,古代真有过禁七夕过节的情况,基本上是从这方面考虑的。

古代画画的人,能画人物就是挺不容易的能耐了。不像一些画山水玩“高乐”的文士,画人物是拼技术费功夫的事情,基本画一张是想挣一张的钱,至少别白画。如果画一幅牛郎织女,遇到哪个不开眼的,把这归到“淫秽三俗图像”里,画毁了功夫白费不说,再吃官司下大牢,那那谁干啊。

所以说,“乞巧”是“安全题材”。“牛郎织女”是“有争议题材”。

三、可能是不到过年和拜寿,大家不太愿意直接画“神仙”……更何况这俩“小年轻儿”……

但是,古代绝不是没有!相反,这种题材还要比“乞巧”早很多。因为有汉代的画像砖为证:

图9 汉画像砖

虽然这是星宿图画像砖,但是这也是“牛郎织女”传说的来源。一个关于星座的故事……

是先有了牛宿、女宿这两个星宿的名字好吗?如果当时牛宿的样子不像牛,像猪。那么现在就应该是“牧猪娃和织女的爱情故事”了好吗?

可是到了后来……大家都“乞巧”去了。虽然大家知道这个故事……

清代的费丹旭画过织女,可是没有牛郎哦。画是这个样子滴:

图10 费丹旭《织女》

大家可以玩味一下那只拉车的鸟儿的心情……

不过,我也说了,古代绝不是没有相关题材的。清代的汤禄名就有“七夕图”。上织女(其实是“七仙女”——妹妹,不准单独幽会哦)下牛郎:

图11 汤禄名《七夕图》

但是,这肯定不是“七夕画”的主流。

到了近代,民智大开。“牛郎和织女”的故事成为歌颂爱情的美好浪漫的爱情故事。成为一种大家承认的正向的“社会共识”。

神仙也是人,两地分居不好。

于是,“七夕”情人节的性质也随着成为主流。这个故事更如此美好,寄托了大家对爱情最美好的意愿。

自然牛郎和织女这两位的“神话画”就多了起来。于是,就有了这样的画,这是一位和我爷爷一辈的爷爷画的:

图12 蔡岚《七夕图》

上面那些上下分隔或者对角分隔的构图结构,是中国神仙画中对“人和神”的之间的布置的一种传统。不但可以追溯到壁画,还可以追溯到东晋顾恺之的《洛神赋图》。“洛神赋”的故事也是一个集相会、别离、人间、天上、凡人、神仙的爱情故事。不但给“神仙画”提供了范本,更可以给“牛郎配织女”提供参考。

图13 顾恺之《洛神赋图》

当然,越到晚近,尤其在各种年画。或者从传统人物画转转,就像连环画的那种画中,自有自己的套路,不用上面那些个了:

图14

图15

甚至,出现新式年画,还会有这样的作品。本来不应该把它放到“国画”里。可是想想刚才“画像砖”都放了。这个也是衍生出来的“有中国特色的画”,也就放放了。

图16

在这里,我们可以看到新的“标配”——两个主人公、牛、俩孩子、喜鹊和云彩。

大家有没有“越看越俗”的感觉?别担心!我们神一样存在的傅抱石同志又要出场了,让他给这篇文章画上一个不俗的句号吧!

让我感觉感觉什么叫“云海苍茫,天各一方。”什么又叫“是?邪非邪?立而望之,奈何姗姗其来迟。”

最后也祝大家七夕节快乐,少干针线活儿,多谈谈恋爱!

图17 傅抱石《七夕》

“七夕”佳节是全天下有情人共同庆祝的节日。在生活中,鸳鸯常常被视作美好爱情的象征,被人们所喜爱。在国画作品中,它们也常常被当做取材对象,绘于画家笔下。画中的鸳和鸯都是出双入对,或在池塘溪水,或在树下闲憩。无忧无虑,快活自在。画中的鸳鸯总是和荷花一起出现,寓意了一种宁静祥和、幸福美满的生活。

《荷花鸳鸯图》陈洪绶

《荷花鸳鸯图 》清 吴振武

《荷花鸳鸯》苏宇光

《鸳鸯》苏宇光

以鸳鸯比作夫妻,最早出自唐代诗人卢照邻《长安古意》诗,诗中有“愿做鸳鸯不羡仙”一句,赞美了美好的爱情,以后一些文人竞相仿效。崔豹的《古今注》中说:“鸳鸯、水鸟、凫类,雌雄未尝相离,人得其一,则一者相思死,故谓之匹鸟。”李时珍的《本草纲目》中也说它“终日并游,有宛在水中央之意也。或曰:雄鸣曰鸳,雌鸣曰鸯。”

《鸳鸯》 喻继高

《桃花鸳鸯 》喻继高

也有人认为“鸳鸯”二字实为“阴阳”二字谐音转化而来,取此鸟“止则相偶,飞则相双”的习性。自古以来,在“鸳侣”、“鸳盟”、“鸳衾”、“鸳鸯枕”、“鸳鸯剑”等词语中,都含有男女情爱的意思,“鸳鸯戏水”更是中国民间常见的年画题材。基于人们对鸳鸯的这种认识,中国历代还流传着不少以它为题材的,歌颂纯真爱情的美丽传说和神话故事。

《荷花鸳鸯》张大千

《荷花鸳鸯》 齐白石

《荷花鸳鸯》 齐白石

鸳鸯在人们的心目中是永恒爱情的象征,是一夫一妻、相亲相爱、白头偕老的表率,甚至认为鸳鸯一旦结为配偶,便陪伴终生,即使一方不幸死亡,另一方也不再寻觅新的配偶,而是孤独凄凉地度过余生。其实这只是人们看见鸳鸯在清波明湖之中的亲昵举动,通过联想产生的美好愿望,是人们将自己的幸福理想赋予了美丽的鸳鸯。事实上,鸳鸯在生活中并非总是成对生活的,配偶更非终生不变,在鸳鸯的群体中,雌鸟也往往多于雄鸟。

纤云弄巧, 飞星传恨, 银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢, 便胜却、 人间无数。

柔情似水, 佳期如梦, 忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时, 又岂在、 朝朝暮暮。

--《 鹊桥仙·纤云弄巧 》 宋·秦观

七夕节,是传统民间重要的节日之一,因为两性之好,遂作古代婚姻择偶观漫谈。

“我悦子容艳,子倾我文章”

--(李白《代别情人》)

“小娘子爱才,鄙夫重色”

--(蒋防《霍小玉传》)

这是中国古代才子配佳人恋爱、择偶模式的典型文学表达。男女婚姻的择偶观必是社会价值观的真切投影,古今中外,概莫能外。而具有普遍意义的社会主流择偶观,男女双方既有共同之处,又各有不同或侧重,这可以从双方、男方、女方三个角度分别观察。

门第、钱财——双方共同择偶观

“门当户对”是古代婚姻的基本条件,以门第缔结婚姻是最常见的婚姻形态。魏晋、隋唐时代,由于门阀观念盛行,婚姻讲求门第更到了病态地步。不仅良民、贱民之间不通婚,高门士族与寒门庶族之间也绝少联姻。寒门卑姓一旦与高门大姓联姻,即刻身价百倍、声誉鹊起,故而出身低微者包括当朝新贵、富户豪门争相与士族联姻,借以攀附高门,提高声望;而高门大姓又自矜门第,耻于与寒门联姻。由此还引出了“卖婚”陋俗:庶族富贵人家求娶名门之女,要多纳财货赔偿人家的门第损失;而潦倒的士族人家则借此获取钱财,唐代称为“陪门财”。

受这种观念影响,高门女子也以下嫁寒门为耻。唐朝权贵吉懋倚仗权势逼娶名门崔敬之女,花车到门,崔女坚卧不起,情急之下,小女抱着舍身救父的念头才替姐姐嫁到了吉家。也有的女子为了家族兴旺,自愿做出牺牲。晋代安东将军周俊要纳平民之女李络秀为妾,家人不赞同,络秀却认为与高门联姻有益于家族,因而甘愿为妾。待三个儿子长大后,她对他们说:我之所以屈节为妾,只是为了门户考虑,你们日后必须提携我家。李氏家族由此而进入上层社会,成为方雅之族。

门第之外,以财富论婚是更为普遍的社会现象。儿女婚姻常常被当作家庭聚敛财富的一个途径,男家聘财多少、女家妆奁厚薄都是家长为儿女择偶考虑的首要条件。汉代人娶妻聘女都要花费大量钱财,嫁女更要倾家荡产置办嫁妆,所以民间有“盗不过五女门”的谚语。魏晋南北朝时,“卖女纳财,买妇输绢”(《颜氏家训·治家》)也是普遍习俗,双方讨价还价、锱铢必较,如同做买卖一样。

宋代以后,由于门阀制度消亡,门第观念日渐淡薄,钱财更成了缔结婚姻的最主要因素。“将娶妇,先问资装之厚薄;将嫁女,先问聘财之多少”(司马光《书仪》卷三)。媒人到门,家长不问人品,先论聘财、嫁资数量。宋代贵族士大夫之家因为贪图钱财常与富户攀亲,甚至皇室之女也下嫁能奉送大宗聘财的富商大贾。这种买卖婚姻风俗直至明清盛行不衰。明朝有女待聘之家往往要变卖家产,凑足白银百两,才有人愿娶。

这种以财论婚的风气,使得女性深受其害。家长只重聘财,不重男方人品,成为女子婚姻不幸的重要原因:“阿母恋金重,亲兄要马骑。把将娇小女,嫁与冶游儿。”(元稹《代九九》)母亲、兄长因为贪图钱财,竟将小女嫁给一个浪荡子。而男方苛求女方嫁资也是女子的一个灾难。嫁资不足的女子在夫家会遭受公婆白眼甚至辱骂,《颜氏家训》中便批评有的人家公婆因儿媳没带来多少资财,便恶毒诟骂其父母。

更多的贫家女则由于没有嫁资而无人聘娶,这几乎成了一个严重的社会问题。唐诗有许多篇章感慨贫女难嫁:“家贫人不聘,一身无所归”(白居易《贫家女》);“绿窗贫家女,寂寞二十馀……几回人欲聘,临日又踟蹰”(邵谒《寒女行》)。更惨痛的后果是,贫家顾虑女儿长大无钱资送出嫁,所以干脆不养活女儿。汉代就有生女不养的风气,曾引起朝廷官员的忧虑。宋至明代南方许多地区溺女成风。明嘉靖年间的《浦江志略》中记载当地溺女风气时说,人们认为与其让女儿长大而不能出嫁,受到讥笑侮辱,还不如让她早早死了好。

功名、文才——女方择偶观

在官本位社会,男子的功名决定了其社会地位与财富,自然最为人看重。但择婿多在少年时,于是男方的品行、才智、武艺、面相等便成为女方择偶的诸种考虑因素。虽然标准因时代而异,但最终多半还是看重其日后是否能仕途发达、富贵荣显。

汉高祖刘邦未发迹时,只是个贫穷无赖,吕雉的父亲却看中他是贵相,执意要将女儿嫁给他。汉代丞相陈平青年时家境贫寒,富户张负却认为他仪表非凡,不会久居人下,将孙女嫁给了他。北朝崇尚武功,北魏大将倍侯利勇猛善战,民间歌谣唱道:“求良夫,当如倍侯。”(《魏书·高车国传》)北周贵戚窦毅在为女儿择婿时,在屏风上画了两只孔雀,让求婚者每人射两箭,射中孔雀眼睛便许婚,结果后来成为唐朝开国皇帝的李渊两箭各中一目,成了窦家的乘龙快婿(《旧唐书·后妃传》)。

唐宋以后,由于科举制度兴盛,中举的文士往往名声显赫、仕途畅达,社会价值观也日益崇尚文才。女方的择偶观随之偏重文才,对才子趋之若鹜,期望其日后平步青云。处于边地的敦煌民间择婿也一样崇重读书人:“可连(怜)学生郎,其(骑)马上大唐。谁家有好女,嫁以(与)学生郎?”这种崇重文才的风气直至明清盛行不衰。

唐代以来,上层社会多为女儿择取科举前程看好的才子文士,被称为“榜前择婿”。唐朝宰相李翱女赏识卢储的才华,预测必中状元,李遂选其为婿,来年果然状元及第(卢储《催妆》诗及注,《全唐诗》卷三六九)。已经及第成名的新科进士、状元自然更是贵富之家首选的婚姻佳偶了。唐朝每年新科进士及第,照例在曲江池举行盛会,“公卿家以是日择婿,车马填塞”(同上,卷三)。权贵之家选进士为婿者不胜枚举。宋代甚至出现了带有喜剧色彩的“榜下捉婿”之风,每年科举皇榜一出,豪门富户便争相抢夺进士为婿,为此还闹出许多笑话。

与家长择偶相比,女子本人相对更看重男方本身的仪容、德才。先秦时代还有个有趣的传说:齐国有位女子,两家邻居向她求婚,东家子丑而富,西家子美而贫,父母征求女儿意见,女儿却表示:“欲东家食、西家宿。”(《艺文类聚·礼部下》)虽贪恋东家的美食,却更难舍西家子的容颜。

在唐宋以后崇尚文才的社会价值观下,女子尤其是有一定文化素养者往往倾慕才子,期盼得嫁才子。清代才子张问陶的妻子林佩环的诗句写道:“修到人间才子妇,不辞清瘦似梅花。”可谓淋漓尽致地写出了女性对才子的崇拜和嫁得才子。

品性、容貌——男方择偶观

男方选择婚姻配偶时,则在意女子的品性、容貌、命相以及是否能生育后嗣。

汉代韩婴的《韩诗外传》列举了五种女子不能娶:丧妇之长女、世有恶疾者、世有刑人者、乱家女、逆家女。反映出极为重视女子的家庭出身、教养,认为这会影响女子的品格与性情。如丧母之长女不能娶,作者解释说是因为女子从小无人管教,日后往往会不听从命令。对于家世,宋人胡翼之主张嫁女必须胜过我家,娶妇则须不如我家。因为只有这样,女子过门后才会小心恭敬、事奉公婆(参周 《清波杂志》)。综上可见,对于女子的品格、性情的要求主要是贤良不妒、柔顺恭谨。

虽然按照礼教原则,娶妇应以德为先,事实上,男子本人多半首重女子容色。唐朝士子崇尚风流,更不避讳对于美色的追求。唐代连中三元的大才子张又新声称:“唯得美妻,平生足矣。”可惜阴错阳差,娶了丑妻,因而感叹:“一生辜负看花心”(《唐才子传》卷六)。

女子惜才、男子好色的价值观,也使得“才子佳人”成为社会观念与文学作品中普遍流行的爱情、婚姻模式。尤其是文学作品中,女主人公皆为貌美如花的妙龄女子,如意郎君一色都是风流才子,金榜题名、奉旨完婚则是最常见的圆满结局。这其中自然寄托了文人作者的终极理想,无疑也凝聚了中上层社会的主流价值观和择偶观。

概而言之,女子择夫看重男子的前程、才干,而男子择妇则看重女子的品行、性情、容貌,不难看出,这正源于男女双方在婚姻、家庭中所扮演的不同角色的需要。女子容色之所以受到特别重视,除了两性情爱的自然属性原因外,正与妇女在男性社会中缺乏独立人格、无从施展才智、在很大程度上只是男性的欣赏对象与性工具有关。

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